на главную
 

N3 2009 год
ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ
ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
"ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА"
вернуться в оглавление
 

музыкальное образование

Грачев Вячеслав Николаевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры инструментовки Московской военной консерватории (Военный университет), Москва.

Религиозная музыка В. Мартынова: преображение «новой простоты» и минимализма.

Минимализм двулик. Его корни
– в традиции и в антитрадиции:
в молитве и заклинании».
В. Медушевский [6, c . 108].

Переусложненность авангардной техники в сочетании с гипертрофированным подчеркиванием авторского «я» во второй половине ХХ в. привела к отрыву композитора от аудитории. К возникновению уникальных, «одноразовых» структур, порой, доступных лишь восприятию их создателя. Одним из способов уйти от проявившегося в музыке кризиса «гиперсложности» стали иностилевые заимствования из прошлых эпох, обычно, простые по языку и сопоставляемые с додекафонной и авангардной лексикой. Их использование подтолкнуло некоторых композиторов к переходу на «простой» язык Средневековья и к появлению «новой простоты» в музыке. Что такое «новая простота»?

Термин «новая простота», введенный в музыкальный обиход С.Прокофьевым в 30?е гг. (в конце ХХ в. он обрел как бы второй смысл) и вновь проявившийся в середине 1970-х годов, поначалу, был воспринят как локальная игра в очередные «измы», которыми ХХ в. был уже столь богат. Но и позднее, когда ее важность была осознана, внутреннее содержа­ние происшедшего поворота долго оставалось вне поля зрения исследователей. Одной из причин тому оказалось амбивалентное сочетание полярных толкований, заключенных в самом слове – простота . Простота ведь бывает разная. С ней связаны как многие недо­статки человека (лукавство, притворство, глупость), так и высокие проявления его духа: святость, предельная ясность мироощущения. Об этом свидетельствуют многие поговорки и обороты в русском языке: «Простота хуже воровства», «Лукавая простота», а в просто­речии – «Он совсем опростел ». Или, наоборот – в положительном смысле: «Святая про­стота». В Библии читаем: «Итак, будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10:16). А также: «Да просит у Бога, дающего всем просто и без упреков» (Иак. 1:15). Как понималась «новая простота» в искусстве второй половины ХХ в.?

В 1950-е гг. «новая простота» предшествовала термину «минимализм». По мере укоренения минимализма в музыкальном сознании она стала пониматься как его синоним и связывалась с «обозначением музыки с трезвучиями и повторами» [8, c . 78]. В 70-80-е гг. минимализм стали воспринимать как синоним репетитивности [7, c . 561]. И тогда к «новой простоте» отнесли музыку, опирающуюся на простую фонику, но без использования прямой повторности. В настоящей статье, учитывая опыт истолкования разбираемых объектов, осмысляем «новую простоту» и минимализм как близкие, во многом пересекающиеся термины, обозначающие музыкальное течение, связанное с отрицанием традиционных приемов изложения и развития темы. Однако минимализм в большей степени тяготеет к репетитивности, а «новая простота» – к вариативной повторности паттерна. Какова история возникновения минимализма?

Минимализм [7, 561] появился в конце 1940-х гг. сначала как теоретическая концепция, не­кая философия музыкального творчества, стремящаяся стать музыкой. Сначала он полу­чил обоснование в живописи США, где стал именоваться Minimal Art. В 1950-е гг. мини­мализм развивался как оппозиция к абстрактному и экспрессионистскому направлениям в живописи. Его «коньком» было отрицание эмоциональных мотивов и обращение к вопло­щению простейших геометрических фигур: кругов, овалов и т.д. Он получил наиболее полное воплощение в скульптуре, в частности, в работах Карла Андре ( Carl Andre ), кото­рый использовал индустриальные материалы в своих модульных, составных композициях (сравним: магнитофоны и осциллографы в музыке минималистов). Зародившись в недрах живописи и скульптуры, минимализм со временем обнаружил себя как альтернативная идея в русле музыкального «авангарда» и долго, практически, до 1980-х годов развивался в его тени. И лишь к концу века стал постепенно вытеснять предшествующие течения и выходить на передний край мироощущения. В 60-е годы он получил развитие в творче­стве американских композиторов, таких как Терри Райли, Стив Райх, Ла Монт Янг и Фи­лип Гласс, а затем – в музыке венгерских авторов: Ласло Шари, Бела Фараго, Тибор Семцов. В момент его зарождения была продекларирована опора на диатоническую фо­нику и трезвучие, избегаемые в «авангарде». В процессуальной стороне сочинения вместо композиционно-драматургических приемов, присущих музыке Нового времени, минима­лизм ввел простоту дословного повторения паттерна – репетитивность. Иными словами, минималисты отказались от композиционных принципов музыкального произведения (i?m-t) – последнего, что связывало музыку ХХ столетия с четырехсотлетней традицией высокопрофессиональной музыки. Что же нового нес минимализм в содержательной стороне, взамен отрицаемого?

Ничего. Первооткрыватели минимализма провозгласили «Ничто» объектом содер­жания ( c ходное «Ничто» можно обнаружить в знаменитом «Черном квадрате» К. Малевича), а механическое асинхронное качание метрономов – в качестве новой формы раз­вертывания в музыке. Как музыкальную концепцию минимализм впервые провозгласил Джон Кейдж – и весьма экстравагантным способом. В 1949 г . он прочитал «Лекцию о Ни­что», которую объявил музыкальным произведением. А себя – ее автором и первым ис­полнителем. Важным принципом этого «произведения» был акцент на его формальной стороне (как сказать?) в ущерб содержанию (смысл музыки – «Ничто», пустота или – что угодно). Содержанием музыки, согласно концепции Кейджа, стало заполнение музыкаль­ного времени «Ничем». Внутренняя пустота минималистского сочинения декларирова­лась в качестве его « смысла ». Организованная структурно, она, как космическая черная дыра, втягивала в себя музыкальные проявления внешнего мира: его звуки, шорохи, воз­гласы людей, которые становились атрибутами минималистской музыки. Кейдж говорил: «Нет ничего проще, чем видеть вещи такими, какие они есть: вот апельсин, вот лягушка, вот человек, который гордится... И все это существует вместе и не требует того, чтобы стараться что-то улучшить. Жизнь, не нуждается в символе , каждая вещь просто является собой: видимым проявлением невидимого Ничто» [9, p . 8]. Чтобы подчеркнуть безразличие к со­держанию «Лекции», Кейдж в IV части (всего в «Лекции» их пять) семь раз дословно по­вторял предыдущий текст, лишь увеличивая порядковые номера разделов. Так «пустот­ность» содержания в минимализме переходила в механическую повторность (репетитив­ность) на уровне структуры. Ведь если не важно, что говорить, можно бесконечно повто­рять одно и то же, спонтанно переинтонируя акценты внутри фразы или «играя» смыс­ловыми оттенками внутри нее.

Структурные закономерности минимализма трудно отделить от его содержания. Как уже отмечалось, минимализм зародился сначала как идея , но с акцентом на принципах развертывания (статичность и репетитивность), в то время как содержание низводилось до уровня «О», пустоты. Поскольку семантика становилась как бы вторичной по отноше­нию к структуре, многие важные идеи минимализма оказались связанными с его формой. Важнейшая закономерность структуры минимализма – это репетитивная техника, обу­словленная прямым, как бы неизменным повторением паттерна. Ее основоположником также считают Джона Кейджа, который после изложения концепции репетитивности в «Лекции о Ничто» одним из первых, наряду с М. Фелдманом, применил в музыке прием, ставший основой репетитивной техники минимализма. В условиях неизменной повтор­ности тезиса повысилось значение первичной, фонической стороны звука, его «само­ценность». Соответственно, изменился характер тематизма. В роли initio стали выступать подчеркнуто простые, статичные, диатонические мотивные микроструктуры – patterns ( pattern (амер.) – модель, выкройка), не требующие преобразования или динамичного развития. Форма приобрела застылый, «со­зерцательный» характер. Ее музыкальные сегменты обособились, а функ­ционально-логические связи (подобие-контраст) отошли на второй план.

Знаковым сочинением американского минимализма, созданным на основе репетитивности, считается “ In C ” Т. Райли (1964). Записанная на одной строчке “ In C ”, эта музыка, тем не менее, является неким подобием многоголосного алеаторического ка­нона , поскольку 6-15 исполнителей на фортепиано могут вступать, повторяя паттерн, в любой последовательности, в любое время, и даже в любом темпе (в оригинале темповое обозначение отсутствует). С точки зрения гармонии композиция “ In C ” представляет собой модальное «перетекание» тонального «поля» из С- dur в g - moll . Но «модуляция» происходит не «по правилам», а чисто механистически: путем «вытеснения» сегментов в С- dur (1–17-й) сегментами в e - moll (18–28-й) в процессе их репетитивного повторения.

Несмотря на оригинальность музыки «постепенного процесса», дословное повторе­ние паттерна оказалась все же не достаточным для того, чтобы создать импульс поступа­тельного развертывания в инструментальной композиции. Наряду с приемами обогаще­ния статики репетитивности по вертикали, минималисты нашли способ незамет­ного дополнения паттерна (аддитивности) в процессе его повторения (а dditive process – амер. – процесс добавления, дополнения). Филипп Гласс в «Музыке в 12 частях» (1974) первым стал использовать прием ми­нимального прибавления к паттерну мотивов при повторении, что не нарушало статики формы, но сообщало ей небольшое внутреннее движение.

Системные сдвиги, как и техника добавления мотивов к паттерну, имеют математи­ческую подоплеку. Числовой расчет обнаруживаем в Piano Phase С. Райха. Благодаря по­следовательному смещению одного паттерна против другого – сдвиг происходит на 1,2,3... и так – до 12-ти шестнадцатых – в процессе убыстрения темпа одним из исполни­телей. И в последовательном (– 4) редуцировании исходного паттерна при фазовых сдви­гах: сначала 12/16, затем 8/16 и наконец 4/16. Аналогичное смещение паттерна при увели­чении темпа одним исполнителем относительно другого на 1/8 от одной до 12-ти восьмых отметим в Violin Phase С. Райха.

Применение математического моделирования структуры в минимализме обусловли­вает сокращенную запись композиции в виде отдельной строки мелодии с детальной ну­мерацией входящих в нее тонов. Подобная запись, наряду с „ In C “, встречается в композиции «Панургово ста­до» Ф. Ржевского для любых мелодических инструментов и барабана и др. А. Кром приводит интересный авторский комментарий по поводу исполнения этой пьесы. Читаем: «Все начинается в унисон, хотя вполне допустимо дублирование в октаву. Тради­ционно следуя слева направо, звуки появляются в следующем порядке: 1, 1-2, 1-2-3, 1-2-3-4 … Когда вы достигаете ноты 65, сыграйте всю мелодию целиком еще раз, а затем при­ступайте к вычитанию звуков с самого начала таким образом: 2-3-4 … 65, 3-4-5-… 65, 4-5-6…65, <…> 63-64-65, 64-65, 65 <…>» [3, c . 215]. Математический расчет в минимализме, по мне­нию исследователя, связан с использованием «двух взаимодополняющих процессов – ли­неарного процесса сложения ( linear additive process ) и линеарного процесса вычитания ( linear subtractive process )» [3, c . 215]. Одноголосная строка с цифрами, указывающими моменты квзиканонических вступлений, напоминает сокращенную (тоже – одна мелодия) запись канонов в Средневековье.

Принцип бинарных оппозиций не является непосредственным атрибутом минима­лизма. Он проник в творчество С. Райха и Ф. Гласса через увлечение композиционными приемами древнего фольклора Востока: музыки Китая, Индии и Малазии. Возможно, фи­лософской основой принципа бинарных оппозиций (сокр. – бинарности) является «Книга перемен» – религиозно-философское учение эпохи династии Чжоу (с I тысячелетия по III в. до Р.Х.), запечатленное в этой конфуцианской «Библии» древнего Ки­тая. Согласно учению «И цзин» весь мировой процесс – это чередование ситуаций, проис­ходящее от взаимодействия и борьбы сил света и тьмы, напряжения и податливости, внешнего и внутреннего, мужского или женского начала и др. Каждая из таких ситуаций символически выражается в «Книге перемен» 64 знаками – гексаграммами, которые пред­ставляют собой систему черточек в определенном порядке. Хотя «Книги перемен» была основана на древней магии, некоторые ее философские идеи оказались актуальными для музыки более позднего, христианского периода. Так на принципе бинарных оппозиций основано антифонное и респонсорное пение в церкви, логика имитации и зеркальных об­ращений в полифонии строгого стиля и др.

Зародившись как репетитивная повторность неизменных мелодических ячеек и их полифонических версий, минимализм постепенно дополнился статикой тонально-гармо­нической проекции. К этому подталкивало повышение интереса у авторов к фоническим эффектам. Кроме того, пресыщение звуковысотной функциональностью, переусложнен­ными гармоническими вертикалями в сериализме обусловило возрождение интереса к звучанию трезвучия , а также к подчеркиванию фоники других диатонических созвучий. Акцентирование самоценности отдельного аккорда определило возможность принципи­ально бесконечного продления во времени избранной гармонии, а также – любование со­ставляющими ее тонами, интервалами, протянутыми педалями и призвуками. В результа­те, тональность, основанная на редкой смене гармоний, приобрела упрощенный, дофунк­циональный характер. «Качание» на отдельных входящих в аккорд звуках нередко вызы­вало ассоциации с модальностью. На модальность также «работала» растянутость отдельной вертикали во времени. Она как бы отменяла соподчиненность гармоний в про­цессуальном плане, которые приобретали характер равноценных данностей по отноше­нию к предшествующим и последующим созвучиям. «Модуляция» превратилась в посте­пенное перетекание одного тонального поля в другое, благодаря вытеснению одних (по опорному тону) мелодических ячеек другими в процессе репетитивного процесса, что так­же смыкалось с принципом модальных смен (все «тональности» оказывались равноценны­ми). Статика тонально-гармонического поля в минимализме инспирировала упрощение ритмической стороны композиции. Нередко растянутые во времени гармонии заполня­лись простейшей ритмической дробностью. Характерным признаком минималистского сочинения стала регулярная метрическая пульсация четвертными, восьмыми или шестна­дцатыми длительностями при изложении протянутой педали или органного пункта, вы­держиваемого длительное время на одной ноте. Ритмическая дробность суммировалась на основе остинатно повторяемых ритмических формул, например – в басу. Дробные пульсации восьмыми на одной ноте нередко ассоциировались с оптимизмом и зажигательностью индийского или латиноамериканского танца (Ф. Гласс). Как претворяются в религиозном творчестве разбираемого автора идеи «новой простоты» и минимализма?

В духовно-концертной музыке Мартынова 1980–90-х гг. «языческий» минимализм предстает в преображенном виде. Изначальное «Ничто» – «черная космическая дыра» смысловой стороны – у него оборачивается благородством содержания, связанным с во­площением Слова Божьего. В сочинениях на библейскую тему, таких как « Magnificat » (1989), «Апокалипсис» (1992), «Плач пророка Иеремии» (1992), « Stabat Mater » (1994), «Requiem» (1995) святое слово Библии и околобиблейских текстов оказывается их духовным стержнем. Для изложения сакральных смыслов Мартынов избирает наиболее церковные старославянский («Рождественская му­зыка» (1976), «Апокалипсис», «Плач») и латинский (« Stabat Mater », «Requiem», « Magnificat ») языки. А для их музыкального воплощения использует традицию христианского богослужебного пения, с которой тщательно «сверяет» музыкальное мышление. В результате, он создает ряд произведений на грани церковной и светской музыки, обладаю­щих высоким уровнем «призывающей благодати» и «как бы религиозной достоверности» (формулировки В. Медушевского) [4, c . 3]. Слово Божье пронизывает не только содержание, но и музыкальный язык Мартынова. Музыкальная ткань его сочинений как бы освящается из­нутри идеей молитвы и различными проявлениями сакральной символики. Многие конструктивные идеи, инспирированные минимализмом, словно сияют в творчестве православного автора. Мартынов обратился к репетитивности как основе структуры религиозных сочинений, видимо, осознав сакральную двуплановость минимализма. Что этот стиль причастен не только языческой, но и христианской традиции [5, c . 46]. И что прямая повторность присуща как святой молитве, так и заклинанию (c м. эпиграф на с. 1 ) . Осмыслив репетитивность как аналог круговой молитвы по четкам, Мартынов широко использовал ее в религиозном творчестве. При этом аддитивное преобразование уже с самого начала отличило репетитивную технику Мартынова от системной обновляемости паттерна в сочинениях Т. Райли. Как же современный композитор претворяет основные «постулаты» минимализма?

Повсеместно используя идею паттерна (см. Sanctus из «Requiem'a», на­чало «Рождественской музыки» и др.), Мартынов дает ей собственное толкование. Он редко вводит паттерн из нескольких нот в быстром темпе, как его трактовали «отцы-ми­нималисты», предпочитая медленные и средние темпы. Его паттерн – это в большей сте­пени духовная субстанция , нежели ее материальное воплощение – ноты. Материальное наполнение «паттерна», т.е. количество нот, у Мартынова может изменяться, тогда как константой оказывается аллегорическое число (1, 5, 8) или идея интервала (ч. 1, ч. 5, ч. 8), идея последовательного возрастания от 1-го до 8-ми (« Stabat Mater »), от 1-го до 7-ми («Апо­калипсис», «Плач») принцип трезвучия (см. унисонную тему по трезвучию в начале пер­вой части «Magnificat'а»). Или – очертания юбиляции (см. плавно-волнообразное движение «купольных» интонаций в «Requiеm'е» и «Magnificat'е»). Как и в минимализме, Мартынов вво­дит кадансовые, завершающие обороты в роли ini t io – паттерна, что сразу настраивает на статичное, а не этапное развертывание. Однако если в минимализме подобные кадансы – официально оптимистические обороты из трех-четырех аккордов (см. 3-ю часть компо­зиции Т. Райли «Арфа Нового Альбиона»), то Мартынов привлекает яркие свидетельства благочестия и благородства, запечатленные в кадансовой традиции прошлого (см. возвышенный каданс из романтизма на словах «Даруй нам, Господи!» в начале Introitus'a «Requiem'а»).

В роли паттерна Мартынов нередко применяет темы и ритурнели тех традиционных форм, которые тяготеют к статичному – круговому или спиральному развертыванию, а также связаны с логикой завершения, кадансирования или остинатности. Среди историче­ских прототипов отметим использование песенной темы-ритурнеля в начальном четырех­такте Песни № 1 из «Рождественской музыки»; благородного каданса из немецкого ро­мантизма – в начале «Requiem'a», дословное повторение которого лишь подчеркивает за­ложенный в нем элемент прекрасного. В некоторых случаях в роли паттерна у Мартынова выступает тема чаконы или cantus firmus (см. тему чаконы – начальные аккорды в № 2 «Прелюдии для ангелов и пастухов» – из «Рождественской музыки» и многократное пре­творение cantus firmus ' a – цитаты русского богослужебного напева «Доме Ефрафов» – в «Апокалипсисе»). Мартынов, порой, расширительно толкует идею паттер­на. Тогда последний может оказаться частью, даже несколькими частями сочинения по от­ношению к их вариантному повторению на расстоянии (сравнить Introitus и Offertorium в Реквиеме или все части от Introitus'a до Offertorium'a по отношению к сходным частям от Offertorium'a до конца). Сам В. Мартынов считает, что его пониманию «новой простоты» в наибольшей степени соответствует именно идея паттерна как части со­чинения. Но тогда в нем может оказаться два и больше параллельных значений паттерна на разных масштабных уровнях формы. Начальное построение в виде сочетания аккордо­вой псалмодии с романтическим кадансом в Introitus'e «Реквиема» – это паттерн по отношению к его развертыванию в масштабе части, наряду с пониманием этой части как пат­терна по отношению к Offertorium'у.

Репетитивность или прямая повторность паттерна в процессе развертывания находит широкое применение в религиозном творчестве Мартынова. Учитывая связанную с репетитивностью логику завершения, он ис­пользует, в основном, принцип повторности с минимальными дополнениями (аdditiv process, введенный Ф. Глассом). Но если у Гласса этот прием носит сугубо конструктивный характер, то Мартынов использует его для подчеркивания важно­сти Слова, для воплощения самых возвышенных сакральных смыслов. Наряду с репети­тивностью минимализма, он применяет ее традиционные «модусы»: остинатность, формы и жанры, связанные с минимальным варьированием тезиса при повто­рении. Так он претворяет вышеупомянутую средневековую технику вариаций на cantus firmus, приемы статичного развертывания чаконы и пассакалии, обогащения куплета и др. Сочетание репетитивности с аддициями находим в начале № 1 «Прелюдии для звезды и волхвов» из «Рождественской музыки», где композитор 26 раз проводит начальный квин­товый мелодический тезис, дважды дословно повторяя каждый такт на фоне протянутого (также – квинтового) бурдона и постепенно расширяя диапазон волнообразного движения мелодии. В «Страстных песнях» («Passionslieder»–1977) он использует прием дословной повторности на уровне отдельной песни, вводя аддитивные добавления в масштабе песенного цикла.

Минималистская композиция, основанная не круговом (репетитивном) процессе по­вторения паттерна в предельном значении может звучать бесконечно долго, не заверша­ясь. Систему фазовых сдвигов с возвращением к первоначальному облику паттерна мож­но понять как один из эпизодов в бесконечной цепи смещений. Мартынов, опираясь на репетитивность, использует круговые процессы в ряде сочинений: в « Stabat Mater », «Requiem'е», в «Рождественской музыке» и «Магнификате», что приводит к их принципиальной незавершенности, как в минималистских композициях. Но смысл внешне сходных приемов подчеркивания незавершенности сочинения в минимализме и у Марты­нова разный. Если минималисты просто имели в виду возможность прервать изложение репетитивного процесса в любом месте, то Мартынов подразумевает за незавершенно­стью сочинения его небесное, нематериальное продолжение.

Мартынов широко использует числовой расчет «системных» и аддитивно-редуцив­ных приемов, присущих минимализму. В отличие от последнего, он через символику чис­ла обогащает не только форму, но и содержание религиозного сочинения. Аддитивный расчет в масштабе части находим в Kyrie и Sanctus'e « Requiem 'а», а также в начале « Sta ­ bat Mater », где этот прием сочетается с техникой постепенного мелодического заполне­ния рамок избранного интервала (ч. 5, ч. 8). Аддитивность оказывается ведущим конструктивным приемом в «Плаче пророка Иеремии». Символика 22 букв еврейского ал­фавита отражается в последовательном возрастании количества тонов (1,2,3… и т.д.), со­держащихся в мелодической линии глав «Плача». Кроме того, автор претворяет ее в математических формулах: (7 • 3)+1=22 и (3 • 7)+1=22 (Главы 1, 2). Эмблематика чисел «1, 5, 7, 8» также буквально пронизывает содержание и структуру «Апокалипсиса». В религиозной музыке Мартынова принцип бинарных оппозиций олицетворяет гене­ральную оппозицию Небесного и земного, Света и тьмы, добра и зла. На техническом уровне он воплощается в виде архаичных имитаций и зеркальных противопоставлений в канонах и дублировках. Кроме того, бинарность актуальна в тех случаях, когда компози­тор использует архаичные фактуры исона или бурдона раннего Средневековья, в которых композиционные приемы более позднего времени еще «не работают». Мартынов нередко сочетает принцип бинарных оппозиций с репетитивностью и аддитивностью. Тогда бинарность дополняет числовой расчет сложения аналогичным вычитанием в зеркальных противопоставлениях. В частности, она просматривается сквозь архаику имитацонных перекличек восходящей квинтовой интона­ции на фоне зеркально обращенного бесконечного канона в начале Пролога 1 из «Плача» (прим. 2).


В Kyrie «Re qu iem'a» сочетание принципа бинарности с аддитивностью обусловливает имитационные (как эхо) переклички хоровых партий. C каждым новым повторением «паттерна» к мелодии в диапазоне кварты добавляется шаг на следующий тон лада: на квинту, сексту и т. д. – вплоть до октавы.

Мартынова, по его собственному признанию, мало интересует идущая от «новой простоты» имманентная красота гармонических вертикалей и их сочетаний в процессе со­чинения. Но он избирательно применяет минималистский прием упрощения и затягива­ния во времени гармонической вертикали, вводит старинные диатонические лады и тяготеет к неторопливой смене модальных устоев. Тщательно вслушиваясь в звучание отдельного интервала (нередко – ч. 5-ты) он при повторении «прошивает» его мелодикой, аддитивно обогащая мотивы (« Stabat Mater », Sanctus из «Requiem'a»). Для него, как и для композиторов-мини­малистов, характерна пониженная энергетика при смене гармоний, подчеркивание ценно­сти трезвучия (но как символа, а не со стороны фоники); отсутствие модуляций и модуля­ционного плана, вместо которых происходит модальная замена одного устоя другим в составе избираемого лада (« Stabat Mater », «Плач»). Например, в « Stabat Mater » он посте­пенно перетекает от лидийского лада с устоем «ре» к мелодическому минору от «ля». Но это – не механическое «перетекание», как в «новой простоте». Меняя модальный устой (с «ре» на «ля»), он, как в Средневековье, выполняет внутриладовую транспозицию в 5-й части, сохраняя модусную структуру звукоряда. Использова­ние старинного лада в мелодике, отдаленно напоминающее ориентальные «мотивы» ми­нимализма, отметим в прологах, а затем – в «Молитве» из «Плача», где Мартынов вводит староболгарский мажорный лад от «фа» с «си бекаром» и «ми бемолем». Несмотря на аналогию с минималистскими ориентальными ладами, Мартынов вводит христианские (а не кришнаитские или буддийские) звукоряды, связанные c традицией византийского богослужебного пения.

Постепенное смещение фаз, найденное С. Райхом, отражается в творчестве Марты­нова применением разнообразной полифонической техники. Однако – это скорее внешнее совпадение идей, нежели реальное сходство приемов. Минималисты используют механи­ческое или алеаторическое смещение паттерна в рамках аддитивного ритмического преобразования, а Мартынов применяет редкие полифонические техники из Средневековья. Особенно актуальна для него школа Нотр-Дам (XI в.) и нидерландская полифония в лице Обрехта, Окегема и Жоскина. Их он дополняет традицией византийского исона и приемами аддитивного заполнения избранного интервала («Плач», « Stabat Mater », «Апока­липсис»). Мартынов опирается на полифонию Средневековья, по-видимому, из-за ее по­вышенной семантичности и открытости для сакральной числового прочтения в рамках христианской музыкальной традиции. Идея канона как соответствия человека Небесному закону, принцип cantus firmus ' a как носителя Божественного Слова. Всевозможные числовые символы в интервалах вступления контрапункта, в количестве голосов, нот в теме и т. д. – все это важные аспекты содержания творчества Мартынова, почерпнутые из про­шлого. Применение канонической техники, как уже отмечалось, встречается в прологах и главах «Плача». Применение «кантусной» полифонии характерно для «Апокалипсиса».

Претворяя идею вечного, статичного времени, Мартынов использует присущие ми­нимализму формы учащенной ритмической пульсации, но избегает слишком быстрых темпов. У него встречаются остинатные ритмические формулы в басу, как у минимали­стов (Ф. Гласс), сочетающиеся со свободным (без разделения на такты) изложением фак­туры. Но за внешним подобием приемов скрывается принципиальное отличие. У Марты­нова изначальный ритмический импульс связан с пневмоничностью и духовностью, а не с танцевальной телесностью, как у минималистов. Его дробная ритмика идет от идеи воплощения слова Божьего и от церковной вокальной псалмодии, а не от оптимистическо­го подпрыгивания под стрекот восточных барабанов. Ряд сочинений Мартынова начинаются вокальной псалмодией на одном звуке, которая как бы задает ритмическую пульсацию всему сочинению. Например, все прологи «Плача», открываются псалмодией на ноте «фа», в которой излагается содержание сбывшегося трагического пророче­ства Иеремии: «И бысть повнегда в плен отведен Израиль и Иерусалим опусташен бяше». Многочисленные однотонные псалмодические последования содержатся в «Апокалипсисе» (прим. 3). Если учесть, что псалмодия на одной ноте отражает голос Бога, то дух Божий через ритмическую сторону пронизывает многие сочинения В. Мартынова.

Таким образом, В. Мартынов в религиозном творчестве претворяет многие идеи и прие­мы минимализма, одновременно преобразуя их с точки зрения традиции христи­анского богослужебного пения. Он насыщает минималистское «Ничто» в области содер­жания высоким религиозным смыслом, заложенным в духовных текстах. Паттерны у него оказываются не просто конструктивными моделями с акцентом на фонике, как в минима­лизме, а сакральными идеями в звуках, в которых на переднем плане мистическое число, отражающее религиозную символику, волнообразно-юбиляционное движение, связанное с вокальным прославлением Господа или благочестивые кадансы из музыки романтизма. Компо­зитор использует в основе интонации модальный (попевочный) мелос христианского богослужебного пения. В роли паттерна нередко применяет его традиционные аналоги, связанные с круговой или спиральной формой развертывания или остинатно­стью: тему-ритурнель в куплетной форме, тему чаконы, напев cantus firmus'a . Порой он расширительно толкует идею паттерна, претворяя ее в виде части или нескольких частей сочинения. Репетитивность, инспирированная в минимализме утверждением как бы бессодержатель­ного тезиса-паттерна, у Мартынова способствует воплощению важных сакральных идей: божественной Красоты и Святости, помогает возносить молитвы: «Господи, помилуй!», «Свят Господь!». Излюбленный «конек» Мартынова – использование репетитивности в сочетании с аддитивностью и, в частности, – постепенное заполнение выделенного интервала в процессе многократного повторения. Современный композитор понимает репетитив­ность достаточно широко, обусловливая ей, наряду с минималистским толкованием, по­вторение манеры или фрагмента стиля прошедшей эпохи. Поэтому он применяет, наряду с аддитивной репетитивностью, ее средневековые аналоги: технику cantus fir ­ mus'a , приемы статичного развертывания в чаконе, пассакалье, на основе basso ostinato и др. Репетитивность в сочетании с аддитивностью и принципом бинарных оппозиций вопло­щает цифровую символику, отражающую мистические идеи. Вместо сухой высчитанности конструкции в виде репетитивных кругов и спира­лей у Мартынова в некоторых сочинениях возникает тотальная символичность числового ряда, обусловливающая каждую ноту. Модальность минимализма, связанная с понижени­ем энергетики функциональных связей внутри тональности, у Мартынова оборачивается опорой на закономерности церковного лада, что возрождает ее изначальное понимание как воплощения идеи богоподобия человека. Используя аналогию с принципом «система­тических фазовых сдвигов» минимализма, Мартынов привлекает изысканную технику по­лифонии Средневековья, основанную на высоком идеале имитационности – параллельном последовании Небесного и земного в музыкальной ткани и на воплощении Слова на основе техники cantus firmus'a, или «остинатного» повторения в многоголосном кано­не. Его ритмику пронизывает равномерная псалмодическая повторность на одном звуке, присутствующая в минимализме, но переосмысляемая композитором с учетом канона хри­стианского богослужебного пения.

Преображая приемы «новой простоты» и минимализма с религиозных позиций, Мартынов использует принципиальные аналогии и переклички между современностью и Средневековьем. Как по гигантской арке, он переходит в религиозных сочинениях от современных идей к их ассоциациям в прошлом. При этом современный композитор пре­творяет обширную традицию религиозной музыки от начала Христианства до романтиз­ма, в то же время, избегая применять лексику ХХ в. В данной статье лишь аннотиро­вались связи «новой простоты» у Мартынова со средневековыми аналогами. Их более по­дробное рассмотрение нам представляется полезным в отдельной публика­ции.

Литература:

1.Библия. Книги Священного Писания. The Jordan Press. Valley Forge, P. Репринтное изд. М.: Крон-Пресс, 1991.
2.Байер К. Репетитивная музыка // Сов. Музыка. 1991. № 1.
3.Кром А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х – начала 1970-х годов // Музыкальная Академия. 2002. №3.
4.Медушевский В. Минимализм в его отношении к традиции: Доклад на конферен¬ции на тему: «Новое сакральное пространство» от 19 апреля 2000 г. (рукоп).
5.Медушевский В. Музыка вживания // Musiqi dunyasi 2001. №1-2.
6.Медушевский В. Новое сакральное пространство или вечная юность традиции? Минимализм в его отношении к традиции // Новое сакральное пространство. Ду¬ховные традиции и современный культурный контекст / Под ред. М. И. Катунян. М.: Моск. конс., 2004.
7.Музыкальный словарь Гроува / Под ред. Л. О. Акопяна. М.: Практика, 2001.
8.Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Сов. Музыка. СМ-МА., 1992/2.
9.Cage J. Lectures // Incontri Musical. 1959.